Il gorgo dell’aulos

Aulos Continuo Identità

 

Cosa si nasconde dietro alla mossa in mora dell’aulos da parte della tradizione greca lo sappiamo tutti: bisognava cancellare il continuo, con quel manto di irrazionalità che porta con sé. Lo ha già spiegato bene Giovanni Piana nel suo Album per la teoria greca della musica , e davvero non vale la pena di ripercorrere quei preziosissimi ragionamenti.

(http://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/118-album-per-la-teoria-greca-della-musica).

Del resto l’aulos ha così tante rappresentazioni nel mondo greco, alcune così evocative, che due parole sul problema del continuo, e del  suo peso per la voce, volte esplicitamente al pastorale e al dionisiaco, non vorremmo negarcele.

 

Intanto proponiamo un assaggio del suo timbro, qui collocato fra canti di uccelli e suoni acquorei, riferimento interni ad una tradizione che quello strumento non lo vuole proprio riportare dentro alla città, da cui, di fatto, non è mai uscito, almeno da un certo momento in poi.

01

Abbiamo spiegato il senso del mito: ma il suono glissante, con il suo carattere di sirena, è un ombra che tocca molti lati della storia della musica occidentale, e che prende spessore assai ricco nel novecento: dalla sirena all’inizio della Rhapsody in Blue (1924) di Gershwin, con quel geniale glissato di clarinetto pensato  dall’arrangiatore di Paul Whiteman, Ferde Grofé, fino a Ligeti, lo Spettralismo, e tutte quelle correnti che toccano l’origine dei processi di trasformazione interna del suono. Non è certo un caso che l’intonazione glissante del jazz, a cui ci siamo progressivamente abituati, affascinasse tanto le avanguardie novecentesche, da Mondrian a Ravel.

02

03

 

Quali componenti espressive mette in gioco il suono glissante? Ce lo spiega bene un esempio tratto dal saggio sul Cromatismo di Giovanni Piana. Cosa accade riducendo progressivamente l’ampiezza dell’intervallo da un tono a un semitono ,a un quarto di tono? Diamo la parola allo stesso Piana:

Si noterà subito che la distinzione tra le note decresce mano a mano

che ci si avvicina ai piccoli intervalli. Ovviamente nettissima nel caso

del tono ed ancora piuttosto netta nel caso del semitono tono,

ed anche nel caso del quarto di tono, tende poi a venire meno con

la progressiva riduzione dell’intervallo. Naturalmente non stiamo

dicendo che non avvertiamo una differenza di altezza, ma piuttosto

che dovrebbe mutare la descrizione fenomenologica dei primi casi

della serie rispetto agli ultimi: nei primi, potremmo parlare due suoni distinti,

negli ultimi sembra invece più appropriato parlare di

un unico suono che si flette verso l’alto o verso il basso. Dal punto di

vista oggettivo delle frequenze naturalmente non interviene nessun

cambiamento. Si tratta di frequenze nettamente distinte. Ma ciò

che viene udito è ora una modificazione interna di un unico suono,

come se esso si flettesse in misura maggiore o minore nell.una o

nell.altra direzione. Non vi è più dunque percezione di un intervallo,

ma di una flessione del suono che può essere descritta come

una sua mutazione interna che non ha tanto un carattere quantitativo,

ma qualitativo, come se vi fosse uno schiarimento nella direzione

ascendente ed un incupimento nella direzione discendente

come un mutamento di colore.

Vediamo allora cosa succede, ascoltando tutta la suddivisione,e ricostituendo poi il tono , alterazione per alterazione.

 

Tono

Semitono

Quarto di tono

Ottavo

Sedicesimo

Trentaduesimo

Sessantaquattresimo

Successione ascendente dal sessantaquattresimo al tono

Successione discendente dal sessantaquattresimo al ton

http://www.filosofia.unimi.it/~giovannipiana/cromatismo/cromatismoidx.htm

 

Anche se il suono, alla fine, sale o scende raggiungendo ampiezze sempre più apprezzabili, non possiamo nasconderci il disagio, percepibile persino attraverso lo strumento elettronico, del senso di gorgo, di movimento indistinto, di scivolamente che l’irrompere della continuità porta con sè. L’abbandono della gradualità, del regime di discretezza porta ad un vero e proprio scivolare o volare nel suono, all’idea di uno smarrimento nel flusso. Passiamo così dall’identità del passo al colore, alla sfumatura cromatica, allalternarsi di luce e ombra: la percezione si confonde, non legge più l’intervallo come uno spazio fra due note, ma come il flettersi di un unico suono. La bellezza dei suoni glissanti è letta così come una minaccia per l’identità del suono, e della voce. Si fa così avanti un alterarsi originario del suono, un suo continuo trasformarsi in un altro da sé, che costituisce un modello metamorfico, che si arresta nettamente solo di fronte al salto di un tono, in cui due suoni vengono nettamente contrapposti, in senso ascendente e discendente. Questa sorta di drammaturgia interna al darsi stesso processuale dello spazio musicale e  della voce è uno dei motori più importanti della categoria espressiva,  collocandosi all’interno del tema di  una spazialità implicita del suono stesso.

Leave a Reply