Jacopo Leone Bolis La voce ‘minimale’ Steve Reich (It’s gonna rain, Come Out) e Philip Glass (Einstein on the beach – Knee play 5)

 

La voce ‘minimale’
Steve Reich (It’s gonna rain, Come Out) e Philip Glass (Einstein on the beach – Knee play 5)

Steve Reich (n. 1936), durante i fiorenti ed in parte controversi anni ‘60 del secolo scorso, era solito muoversi per la caotica e soleggiata città di San Francisco portandosi appresso, quale fedelissimo compagno, un piccolo registratore a nastro magnetico . La sensibilità artistica ed estetica dell’allora non ancora trentenne compositore statunitense aveva abbandonato, perlomeno in parte, l’antica e forse ormai anacronistica visione musicale accademica legata al pentagramma e al suo nerastro codazzo di note, pause e altri scarabocchi. All’idea vagamente comunitaria, intransigente e strettamente ortodossa dell’arte musicale occidentale quale insieme ben proporzionato nel tempo e nello spazio di eventi sonori riconducibili alla scala cromatica ben temperata, per utilizzare un’espressione di natura bachiana, Reich contrappose, intorno alla metà degli anni ‘60, il suo neonato amore per i suoni e le realtà acustiche a lui circostanti provenienti da ambiti extra-musicali. In altre parole il compositore statunitense cercò di palesare, tramite una serie di lavori per nastro magnetico manipolato e manomesso, una nuova estetica musicale fondata su un’idea appropriativa ed individualistica degli eventi sonori, idea quest’ultima completamente svincolata dall’asfissiante tradizione accademica, la quale, per sua stessa ed incontenibile natura, tendeva (e tende tuttora) all’omogeneizzazione artistica, tanto dei mezzi di produzione sonori quanto alla prevedibile e ben strutturata organizzazione compositiva dei suoni medesimi. Sul finire del 1964, mentre camminava mano nella mano con il suo fedele registratore portatile, Steve Reich s’imbatté nel predicatore afroamericano Brother Walter (Fratello Walter) intento, nell’ampio spiazzo di Union Square a San Francisco, a palesare ai passanti l’imminente fine del mondo tramite incessanti citazioni bibliche. Così lo stesso Steve Reich ricorda quest’avvenimento:

Alla fine del 1964, ho registrato su nastro magnetico un predicatore nero, Brother Walter, che parlava del Diluvio nel parco di Union Square a San Francisco: mi aveva colpito molto la qualità melodica del suo discorso, ai limiti del canto. All’inizio del 1965 cominciai a comporre dei nastri in loop con la sua voce, che ne misero ancora più in risalto le qualità melodiche.

Tramite un fine ed attento lavoro di manipolazione dei nastri magnetici ove Reich aveva registrato la predica di Brother Walter nasceva It’s gonna rain, primo brano d’una trilogia elettroacustica (It’s gonna rain, Come Out, Melodica) che avrebbe regalato a Reich non solo una discreta popolarità ma, soprattutto, la possibilità d’indagare con successo, seppur per un lasso cronologico abbastanza ristretto (1964 – 1966), un nuovo modo di concepire la propria creatività artistica. Tale composizione possiede una durata di ca. 17’ 50’’ e si articola in due sezioni differenti. Nella prima porzione del brano Reich si limitò a presentare, inizialmente inalterata, parte della predica escatologica di Brother Walter per poi focalizzarsi sulla breve frase it’s gonna rain scomponendola su due canali e strutturando il tutto tramite un percorso sonoro ove gli avvenimenti acustici, resi stereofonici, incominciavano all’unisono per poi divenire completamente defasati tra di essi ed, infine, ritornare alla propria unità/unisono. Questo percorso sonoro tripartito (unità / contrasto / unità), seppur non molto originale od imprevedibile, permette all’ascoltatore, se attento e volenteroso, di non smarrirsi all’interno di una serie di accadimenti sonori che, presi di per sé stessi, possono sicuramente apparire, ad un primo e superficiale ascolto, quali estremamente intricati e singolarmente indistinguibili proprio come gli antichi fili strettamente attorcigliati che, secondo la leggenda, formavano l’inestricabile nodo di Gordio che tanta fortuna regalò al condottiero macedone Alessandro Magno. Nello sviluppo della seconda sezione di It’s gonna rain, Steve Reich, forte del precedente e ben riuscito tentativo di manipolazione degli eventi sonori registrati, spinse la sua creatività vero assai più complessi e ragguardevoli lidi. In quest’ultima sezione del brano un’altra porzione della predica di Brother Walter viene infatti manipolata in maniera estremamente sapiente e apprezzabile. Essa venne da Reich ripartita su quattro differenti canali e successivamente manomessa così da ottenere un tessuto sonoro di matrice polifonica grazie all’intreccio, assai complesso, di otto differenti linee melodiche. Il musicologo e didatta italiano Enzo Restagno giudicò questa attenta e sapiente manipolazione elettroacustica con toni giustamente lodatori descrivendo quest’ultima sezione di It’s gonna rain come una sorta di prodigioso ronzio sonoro.
Il medesimo modus operandi (registrazione di eventi sonori su nastro magnetico e loro manipolazione) lo si può ritrovare in altre due composizioni di Reich, le già citate Come out (to show them) e Melodica entrambe del 1966. In Come out (to show them) il compositore americano, partendo dalla voce registrata di un giovane ragazzo coinvolto negli scontri e nelle violenze che sconvolsero il quartiere nero di New York, Harlem, nell’aprile del 1964, diede vita ad un commovente quanto riuscito esperimento di process music (musica di protesta). La rivolta e le proteste che sconvolsero Harlem e da cui prese origine tale composizione scoppiarono ed evolsero a causa della violenza gratuita esercitata da un poliziotto, il tenente Thomas Gilligan, ai danni di un ragazzino afroamericano di nome James Powell assolutamente inerme, falsamente accusato di possedere con sé una qualche arma o un qualsivoglia oggetto contundente, e dal sopraccitato tenente brutalmente assassinato per futili motivi. Proprio come in It’s gonna rain anche in Come Out troviamo un frammento linguistico (frase), prescelto dal compositore ed estrapolato da un discorso di più ampio respiro, quale elemento sonoro di partenza inizialmente inalterato e seguentemente manipolato nel corso dell’opera. La profonda manipolazione di tale frammento verbale permise al compositore statunitense di creare un tessuto polifonico ad otto voci ove l’intelligibilità del testo svanisse trasformando la parola (deprivandola del rapporto linguistico significante/significato) in musica. A differenza dei precedenti It’s gonna rain e Come Out, Melodica, seppur di identica natura estetica, si differenzia da questi poiché il materiale di partenza utilizzato da Reich non fu la voce umana bensì un semplice frammento melodico di natura strumentale. Reich ricorda con le seguenti parole la genesi di questi due lavori:

Alla fine del 1965, tornai a New York e nel 1966 composi altri due pezzi per nastro magnetico, Come Out e Melodica. Come Out è essenzialmente un’elaborazione più raffinata di It’s gonna rain, sia riguardo alla scelta del parlato sia per il modo preciso in cui si svolge il defasaggio. Melodica è interessante per due motivi. Innanzi tutto, ha quasi esattamente la stessa struttura ritmica di Come Out. Ascoltati in successione, i due pezzi sono un esempio, di come, una stessa struttura ritmica possa tradursi in suoni diversi, producendo due diverse composizioni musicali. Può anche essere interessante sapere che ho composto questo pezzo in un solo giorno il 22 maggio del 1966, con una melodica (uno strumento giocattolo) e dei nastri magnetici in loop, dopo averne sognato il motivo melodico la notte precedente.

 

04 It’s Gonna Rain, Part I (1965)

 

05 It’s Gonna Rain, Part II (1965)

 

 

Mentre Steve Reich, tra il 1964 ed il 1966, registrava, manipolava e manometteva, nel senso etimologico del termine, la voce umana registrata su nastro magnetico, un altro compositore minimalista statunitense, Philip Glass (n. 1937), non riusciva a rimanere impassibile innanzi alle potenzialità espressive della voce umana, sia essa parlata, cantata o figlia in egual misura di queste sue due differenti ma complementari nature e modi di essere. Il luogo ove musica e voce possono incontrarsi in rapporto floridissimo è, ovviamente, il teatro. Infatti è proprio in un’opera melodrammatica che Glass riesce a dare il meglio di sé nell’utilizzo dell’elemento vocale quale avvenimento acustico aperto alle più differenti potenzialità espressive ed artistiche. L’opera in cui Glass riuscì a far convogliare con grande sapienza sperimentazione musicale di matrice minimalista ed utilizzo dell’elemento vocale nelle sue più disparate potenzialità fu l’opera Einstein on the beach messa in scena per la prima volta durante il Festival musicale di Avignone (Francia) il 25 luglio 1976. Questa enorme fatica artistica venne pensata e realizzata da Philip Glass e dal regista teatrale Robert Wilson (b. 1941). Priva di un vero e proprio libretto capace di dipanare una trama coerente sotto il profilo causa-effetto, elemento questo tipico di un qualsiasi intreccio narrativo, Einstein on the beach venne pensata come un’opera teatrale d’avanguardia capace di affrontare differenti tematiche tanto scientifiche quanto sociali (teoria della relatività generale, energia ed armi nucleari, strumenti di comunicazione di massa quali l’avvento della radio in modulazione d’ampiezza ecc…) unendo a musiche ossessive e reiterate sprazzi linguistici formati da lettere alfabetiche, numeri, semplici fonemi e frasi elementari (il tutto per una durata di ca. cinque ore ridotte a tre ore e mezzo nelle attuali registrazioni in commercio).

L’opera prevedeva (e prevede) il seguente organico: organo elettrico, sassofono soprano, sassofono tenore, flauto, clarinetto basso, tastiere elettriche addizionali, due cori (formati l’uno da quattordici cantanti e l’altro da sei) oltre a vari ballerini, attori e solisti. Essa si sviluppa in quattro atti (suddivisi in differenti scene) separati tra di essi da cinque differenti momenti più schiettamente musicali denominati knee plays. Quest’ultimi oltre a donare alla rappresentazione un certo respiro sia artistico che drammatico e a svolgere il ruolo di introduzione, knee play 1, e conclusione, knee play 5, dell’opera medesima, furono teorizzati e messi in pratica per permettere, durante il loro svolgimento, i necessari lavori di riorganizzazione della scena teatrale tra una sezione e l’altra dell’opera. Proprio l’ultimo di questi knee plays, knee play 5, momento conclusivo dell’opera e vero e proprio climax ascendente sia per calore artistico che per significato drammaturgico, ci presenta un Glass estremamente attento all’uso dell’elemento vocale quale strumento atto sia a elargire eventi sonori di chiara matrice musicale quanto capace di realizzare tessuti narrativi estremamente semplici ma profondamente emozionali. Quasi in antitesi allo spirito rivoluzionario e d’avanguardia che permea l’intera composizione, essa si conclude con una storia d’amore, o, per essere più precisi, con una voce narrante dal sapore quasi musicale ed in ottimo sposalizio con gli avvenimenti sonori che la circondano, la quale racconta ai presenti in sala la schietta dichiarazione d’amore d’un ragazzo alla sua innamorata mentre questi sono seduti assieme su una panchina d’un parco. Questa cornice scenica, al tempo stesso paradossalmente metropolitana e bucolica, permette a Philip Glass la realizzazione di uno struggente passaggio musicale e narrativo. La knee play 5 si apre con l’organo elettrico che suona tre note discendenti (la-sol-do) aventi la funzione di pedale melodico/armonico per l’intero svolgimento della scena medesima. Questi suoni vengono poi ad essere accompagnati dal coro femminile che ne evidenzia, numerandole, le pulsazioni che compongono la durata d’ogni singola nota. La struttura ritmica del pedale sonoro è quindi evidenziata dal differente numero di pulsazioni presenti all’interno di ogni singola nota enumerate esplicitamente dal coro femminile. La struttura ritmica delle pulsazioni di ogni singola nota (la-sol-do) è la seguente: 4 + 6 + 8.

Pedale discendente eseguito dall’organo elettrico (la-sol-do)

 

PHILIP GLASS EINSTEIN ON THE BEACH KNEE PLAY 5

Il tutto è reso meno omogeneo e strutturalmente complesso dal continuo mescolarsi di differenti eventi sonori. All’organo elettrico introduttivo e al coro femminile intento a numerare con precisione, seppur zittendosi talvolta, la struttura ritmica del pedale evidenziandone il numero di pulsazioni in esso contenute, vengono ad aggiungersi dapprima un recitato per voce femminile dinamicamente pacato e, seguentemente, un violino estremamente lirico e desideroso di primeggiare sulla scena. Una volta entrato con prepotenza sul palco, il violino (il quale si sviluppa tramite l’uso di tre differenti melodie) zittisce definitivamente le passioni numerologiche del coro femminile il quale si accorda e accoda con grande attenzione al pedale realizzato dall’organo elettrico. Quest’ultimo, in concomitanza con l’entrata del violino, subisce una profonda trasformazione inerentemente al proprio incedere ritmico abbandonando i valori aritmetici/proporzionali precedentemente espressi (4 + 6 + 8) in favore di un nuovo incedere ritmico di natura 3 + 3 + 6.

L’incedere ritmico/melodico dell’organo elettrico all’entrata del violino (la-sol-do / 3 + 3 + 6)

Violino ed organo elettrico, Einstein on the beach – Knee Play 5 (prima melodia del violino)

Violino ed organo elettrico, Einstein on the beach – Knee Play 5 (seconda melodia del violino)

Violino ed organo elettrico, Einstein on the beach – Knee Play 5 (terza melodia del violino)

Su questo sfondo sonoro padroneggiato dal violino s’inserisce la splendida narrazione conclusiva dell’opera. Ecco il testo finale (Lovers on a park bench di Mr. Samuel Johnson) che, narrando dell’amore tra due giovani, porta a termine gli sforzi creativi di Glass:

The day with its cares and perplexities is ended and the night is now upon us. The night should be a time of peace and tranquility, a time to relax and be calm. We have need of a soothing story to banish the disturbing thoughts of the day, to set at rest our troubled minds, and put at ease our ruffled spirits. And what sort of story shall we hear ? Ah, it will be a familiar story, a story that is so very, very old, and yet it is so new. It is the old, old story of love. Two lovers sat on a park bench with their bodies touching each other, holding hands in the moonlight. There was silence between them. So profound was theire love for each other, they needed no words to express it. And so they sat in silence, on a park bench, with their bodies touching, holding hands in the moonlight. Finally she spoke. “Do you love me, John ?” she asked. “You know I love you. darling,” he replied. “I love you more than tongue can tell. You are the light of my life. my sun. moon and stars. You are my everything. Without you I have no reason for being.” Again there was silence as the two lovers sat on a park bench, their bodies touching, holding handls in the moonlight. Once more she spoke. “How much do you love me, John ?” she asked. He answered : “How’ much do I love you ? Count the stars in the sky. Measure the waters of the oceans with a teaspoon. Number the grains of sand on the sea shore. Impossible, you say. Yes and it is just as impossible for me to say how much I love you.
“My love for you is higher than the heavens, deeper than Hades, and broader than the earth. It has no limits, no bounds. Everything must have an ending except my love for you.” There was more of silence as the two lovers sat on a park bench with their bodies touching, holding hands in the moonlight. Once more her voice was heard. “Kiss me, John” she implored. And leaning over, he pressed his lips warmly to hers in fervent osculation…

Philip Glass in questa sua enorme fatica compositiva utilizza l’elemento vocale nelle sue più differenti e molteplici nature. Esso è ridotto a mero strumento ritmico enumerando ossessivamente le pulsazioni che compongono ogni singola nota del pedale realizzato dall’organo elettrico, diventa voce relativamente caotica intenta ad esprimere i più disparati concetti utilizzando un tono pacato e sommesso, diviene a sua volta musica estremamente dolce e consonante accordandosi con sapienza agli avvenimenti sonori ad esso circostanti ed, infine, muta in strumento narrativo potentissimo ove i confini tra voce parlata e voce cantata non sono, forse, mai stati tanto labili nella millenaria storia musicale occidentale.

Jacopo Leone Bolis

One Response to Jacopo Leone Bolis La voce ‘minimale’ Steve Reich (It’s gonna rain, Come Out) e Philip Glass (Einstein on the beach – Knee play 5)

  1. Questo saggio di Jacopo Leone Bolis nasce all’interno del LAboratorio di Filosofia della Musica, tenuto presso la facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Milano, nell’anno accademico 201o – 2011

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