Tempo e relazione: un esempio tratto dalla cultura Inuit

Un esempio interessante per riflettere sulle relazioni che legano il flatus vocis, il ritmo ed il problema delle tendenze sintetiche interne al materiale della percezione è offerto dai canti femminili Inuit, dove la regola del parallelismo ritmico s‟incrociano alle varianti determinate dagli andamenti antifonali. Il canto praticato prende il nome di canto di gola, a causa dell‟impostazione estremamente grave della voce quasi gutturale. Viene impiegato in un gioco (gioco di gola) che la popolazione Inuit, originaria della Siberia e stanziatasi a nord del Canada, pratica nel chiuso delle proprie abitazioni: il gioco vocale viene, in genere, praticato da due donne (più raramente da uomini) che si dispongono frontalmente una di fronte all‟altra. Tradizionalmente, viene considerato un gioco in cui qualcuno fa del rumore.
Alcune caratteristiche tecniche possono essere utili per comprendere meglio i portati strutturali della forma di canto: la pratica risulta assai faticoso per il diaframma, imponendo di usare tutti i muscoli mentre si espira ed inspira continuamente. Tutto ciò si riverbera sulla durata della gara: è possibile sviluppare il gioco al massimo per venti minuti. Nel canto Inuit vi sono tecniche vocali, che usano anziché il colpo ritmico della gola, il sussurro: a quel punto non si presenterà più il suono esplosivo, a mantice, che abbiamo ascoltato, ma un sovrapporsi di sospiri con dinamica tenue.
Nell’elaborazione di una condotta ritmica dobbiamo prestare attenzione alle decisioni improvvise che l’altro giocatore potrebbe assumere, mettendo in gioco la nostra posizione. In una struttura ritmica, la scansione comune indica infatti un qui che è anche un ora.
Il problema del mantenimento della posizione ritmica nell‟oscillazione legata al variare dei moduli si riverbera nella scelta di costruire modularmente  anelli poliritmici complessi, in cui costruire sottili accentuazioni e spostamenti metrici.
L‟articolazione musicale del respiro mette in luce una grammatica ritmica che vede nella precisione del colpo, nella capacità di cogliere il senso che si dispiega in una sequenza il portato semantico del gioco stesso.
Il canto di gola evoca un mantice sonoro (si svolge vicino ad un fuoco) e si appoggia sull‟aprirsi ed il chiudersi di una struttura ritmica che ha analogie strutturali con il costituirsi dell‟andamento dell‟aprirsi e del chiudersi della respirazione. La mancata coincidenza fra teatralizzazione del respiro ed uso della respirazione circolare fa parte a pieno titolo di uno schema narrativo, che ha come oggetto la partizione del tempo, in cui una cantante diventa per l‟altra indice di scansione.
Le due donne si affrontano attraverso un modello di chiamata e risposta: una guida la gara proponendo un impulso ritmico, spesso solo un colpo, cui l‟altra risponde ripetendolo. Poi la sequenza viene ripetuta dalla prima, spesso con l‟aggiunta di una piccola cesura ritmica all‟interno, che l‟altra cercherà di riempire, per mantenere la figurazione, attraverso un
andamento speculare: si lavora come di fronte ad un puzzle, di cui si deve completare lo schema. Nel completamento della figura, viene inserita una piccola variazione, una fioritura, una modificazione dello schema, cui si deve immediatamente rispondere. Potremmo evocare la pratica costruttiva di  un puzzle, ma basta guardare più attentamente a queste prime regole del gioco, si fa largo un problema: nel puzzle abbiamo una figura, un modello cui guardare, uno schema complessivo, in linea di principio, dev‟essere presupposto o almeno possibile: in altri termini, nel puzzle abbiamo un modello da abbracciare con gli occhi, da commisurare nella sue regole di costruzione attraverso una comparazione continua. Con l‟intelaiatura ritmica del suono non è così: vi è solo l‟inizio della sequenza, non e non il coagularsi, neppure parziale, dei frammenti. Sappiamo, del resto, che il carattere temporale della situazione si collega immediatamente allo statuto ontologico del suono, che occupa un intervallo di tempo.

Esso si svolge tra parentesi, isolato spazialmente e temporalmente dal mondo che lo circonda, mentre molti aspetti del gioco ricollegano, secondo la testimonianza dei cantanti, il canto di gola ad una ricostruzione dell’origine del linguaggio. Il paradosso di un gioco senza parole che metta in luce l‟origine del linguaggio ci sembra interessante, perché solo apparente. Abbiamo visto quanto le cantanti rilevino tanto l‟aspetto di complicità legato al far musica assieme quanto quello dell‟ambiguità percettiva, del gioco con la fonte sonora. A questi aspetti si coniugano gli aspetti mimetici legati alla voce: la voce femminile, alterata dalla tecnica della gola, è impiegata nell‟imitazione dello starnazzare delle oche, nel periodo dell‟accoppiamento. Vi è quindi mimesi e rievocazione della fecondità, nel momento di massima lontananza dai partners maschili, impegnati nelle cacce, e consapevole richiamo ad un suono dominabile, controllabile, come il verso animale. La voce evoca e si appella al mondo.
Al termine della gara, si esplode a ridere assieme. Non è ovviamente una risata di scherno ma ancora un gesto di complicità reciproca con cui si esce dal gioco, per rientrare nel gruppo e passare ad altro. Un intervallo, determinato dall‟irruzione di una pratica immaginaria, legata alla costruzione dell‟oggetto musicale ha protetto lo svilupparsi della gara, ne ha isolato gli attori, ed ora si richiude, appoggiandosi al flusso dell‟ordinario.

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