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Intervista Radiofonica con Letizia Bolzani per la Radio della Svizzera Italiana

Il 27 marzo Letizia Bolzani ha dedicato un’intervista al libro con l’autore: per ascoltarla

Recensione di Stefano Cardini http://www.phenomenologylab.eu/index.php/2012/02/la-voce-e-lo-spazio/

I libri di filosofia, in genere, sono esperienze intellettuali esposte a beneficio di chi legge. Alcuni, però, più rari e preziosi, hanno invece l’ambizione di condurre il lettore direttamente nel mezzo di un’esperienza. La voce e lo spazio di Carlo Serra, uscito recentemente per le edizioni de Il Saggiatore, è uno di questi. Chi scrive lo ha ricevuto gentilmente in bozza dall’Autore alcuni mesi fa. Ma ha atteso di scriverne solamente quando, giunto in libreria, sono stati resi disponibili in rete, all’indirizzo http://lavocelospazio.saggiatore.it/, gli esempi sonori che ne costituiscono l’ossatura primaria. La voce e lo spazio, infatti, è un libro che si ascolta. E già solamente per questo, vale la menzione. È invalsa, infatti, e non soltanto nell’estetica, l’abitudine di esporre le proprie tesi interpretative supponendo che chi legge abbia un’idea precisa, se non addirittura un’intera bibliografia in testa, inerente i fenomeni di cui si tratta. Il risultato è imbarazzante per il non specialista; ma anche limitante per lo specialista, il quale non di rado – che scriva o legga – è spesso spinto a cimentarsi sempre con i soliti casi di scuola, i quali, inerzialmente, rischiano di trascinarsi dietro anche i soliti temi, se non addirittura le solite tesi. Non è così per questo volume, che oltre a dischiudere un’orizzonte interpretativo su alcuni fenomeni sonori, ce li fa esperire, educando, attraverso l’orecchio, il nostro sguardo intenzionale, per individuare legalità interne a materiali percettivi non consueti e cogliere embrionalmente nelle loro strutture nessi antropologici e culturali spesso di amplissimo respiro. Non è poco. Che il suono, in particolare musicale, sia anzitutto destinato alle nostre orecchie, come i dipinti ai nostri occhi, è tutt’altro che scontato. Anni fa, in un pubblico incontro, Franco Donatoni, l’eccellente e oggi compianto compositore, confessò d’intendere il suo lavoro come destinato prevalentemente, più che all’ascolto, alla competente lettura su pentagramma, ovvero, alla comprensione e interpretazione dei nessi formali scritti e inscritti nella partitura. È una posizione legittima e ricca di importanti implicazioni teoriche. Ma che non andrebbe mai assunta come ovvia da chiunque si occupi d’estetica.

Detto questo, sarebbe sbagliato considerare La voce e lo spazio un libro di estetica della musica. In realtà vi troviamo estesamente indagate le strutture della vocalità, la loro relazione con la costituzione soggettiva e intersoggettiva dello spazio e i loro intrecci con la corporeità, la deissi del qui, dell’ora e le loro matrici prelinguistiche, le valenze costitutive del concetto di materia. Naturalmente, la ricca messe di rilievi fenomenologici portati ad evidenza si presta a un impiego, diretto o suggerito, anche nell’ambito di un’estetica musicale. Ma utilmente, non necessariamente. Il non breve percorso per giungere a qualcosa come un gesto musicale, insomma, non consente scorciatoie. E sebbene una certa ricercatezza lessicale possa creare titubanze al lettore poco esperto di fenomenologia, lo sforzo è ripagato dalla ricchezza di motivi messi in luce dagli exempla percettivi.

È ora però di entrare più addentro al volume. Serra ci sorprende, anzitutto, evitando accuratamente qualunque speculazione su temi classici della tradizione musicale colta occidentale che, parlando di voce, ci attenderemmo: madrigalismo, Lied o dramma lirico. C’invita, piuttosto, anche a costo di spaesarci un po’, all’ascolto di materiali sonori insoliti come Mongombi, una pratica non musicale dei pigmei Aka dell’Africa subsahariana, usata nella caccia collettiva con la rete. Pagina dopo pagina, però, attraverso l’analisi fenomenologica della traccia sonora, nessi più familiari cominciano a rivelarsi nel materiale percettivo. Ecco allora venire alla luce le buone ragioni, mostrate nel loro radicamento esperienziale, dell’originaria natura espressiva, intrisa di emozionalità, della vocalità, la quale precede, pur accompagnandolo, ogni intento pragmatico e anche linguistico, deittico o comunicativo. Ma non soltanto. Nel vocalizzo pigmeo, ascoltando e riascoltando, con l’Autore iniziamo anche a intravedere il costituirsi di partizioni fenomenologiche fondamentali dello spazio, soggettive e intersoggettive, che distingono il qui dal , il vicino e familiare dal lontano e dall’inquietantemente ignoto.

È soltanto l’inizio, tuttavia, dell’avventura di Serra nei meandri della vocalità. Prima di ogni narrazione, certo, si trova l’intonazione vocale. Ma ancor prima un atto più semplice, di cui non meno numerosi, comunque, sono i portati simbolici: il respiro. E l’Autore lo mostra conducendoci alla scoperta del senso delle antiche pratiche di iperventilazione sciamanica e, di lì, delle tecniche arcaiche di produzione diplofonica, svolgendo magistralmente davanti alle nostre – vorremmo dire – orecchie stupite, temi in apparenza lontani, come la contesa tra dionisismo e apollineità nel mito e nella musica greca o quella tra il senso della natura magico-panico delle culture nomadi della Mongolia e lo spiritualismo buddhista-tibetano.

All’analisi, concatenata e stratificata, di un canto a voce sussurrata della tradizione musicale del Burundi e dei competitivi giochi rituali dei canti femminili Inuit, invece, è affidata la trattazione del nesso che stringe l’inventiva musicale, caratteristica di ogni fraseggio, e la struttura temporale del suono, la cui pulsazione ritmica è garantita dalla dialettica tra incompletezza e ripetizione. Nel chiamare e rispondere, invitare e creativamente colmare, del canto rituale, possiamo allora anche cogliere quello scambiarsi di ruoli secondo regole in vista di un percorso comune, che suggerisce un possibile modo per dar conto del sorgere del linguaggio dai suoni inarticolati coinvolti in un gioco antifonale.

Cade qui il passaggio al tema dell’espressività musicale ma anche poetica in senso proprio, in un confronto fitto e stimolante, in particolare, con le tesi del Gaston Bachelard de L’eau et le rêve. Essai sur l’immagination de la matière, titolo maltradotto in italiano con Psicanalisi delle acque. Purificazione, morte e rinascita (Red Edizioni, Como, 1987). La voce, infatti, non è costituita soltanto di suoni che portano a espressione una soggettività che si fa avanti segnando lo spazio circostante con l’impronta sonora di sé. Essa ospita immagini: immagini inesplose, come con felice formula Giovanni Piana, richiamato dall’Autore, scrisse nella sua Filosofia della musica (Guerini, 1991, 1995, consultabile in formato elettronico). Sono immagini che sorgono e si stagliano a partire dal materiale sonoro stesso, mediante le quali, però, la soggettività si apre ora all’esteriorità, per raccontare e cantare il mondo, in stilizzazioni dirette verso l’Altro, nelle quali l’immaginazione si libra sulla percezione: il valore delle cose sulle cose.

Mauro Mazzocchi Introduzione a La voce e il fenomeno di Jacques Derrida

INTRODUZIONE A

DERRIDA, LA VOCE E IL FENOMENO

Pre-liminare

Qual’è il problema concreto de La voce e il fenomeno[1]?

I testi di Derrida costituiscono, quando si trovino a lavorare su altre opere della tradizione filosofico-metafisica, un rilevamento metodico e certosino delle medesime in quanto sintomi; quest’approccio non manca di rivelare una funzione di stratificazione e di dislocazione dei valori, di verità o errore, in sistemi via via più complessi, in atmosfere rarefatte che sottendono domande e aperture di campo di fulminante concretudine.

Vi è certamente nel testo del 1967 la eco di un confronto con la fenomenologia husserliana nei suoi punti maggiormente irrisolti, come ad esempio le sintesi passive, la temporalità, il rapporto tra mondo empirico e mondo trascendentale puro, la costituzione dell’alter-ego[2]. Si tratta però della sola risonanza di questo confronto.

Il corpo a corpo col testo di Husserl  agisce in realtà come elemento di distanza: la decostruzione a cui Derrida sottopone la prima ricerca logica di Husserl ne sposta silenziosamente i cardini, estende e riduce i limiti delle sostanze in gioco, mette in evidenza concatenazioni nascoste che finiscono per scardinare il costrutto iniziale. Lo slittamento descritto, questo disaggiustamento, apre lo spazio alla proliferazione di concettualità limite (différance, traccia, spaziatuta, supplemento) che a loro volta divengono la condizione di tenuta del sistema; solo che questo sistema non darà più luogo ad una totalizzazione, ogni movimento totalizzante è arrestato, nella promozione di sistemi aperti e non totalizzati.

Jacques Derrida, la voce e il fenomeno vai al testo in PDF

Jacopo Leone Bolis La voce ‘minimale’ Steve Reich (It’s gonna rain, Come Out) e Philip Glass (Einstein on the beach – Knee play 5)

 

La voce ‘minimale’
Steve Reich (It’s gonna rain, Come Out) e Philip Glass (Einstein on the beach – Knee play 5)

Steve Reich (n. 1936), durante i fiorenti ed in parte controversi anni ‘60 del secolo scorso, era solito muoversi per la caotica e soleggiata città di San Francisco portandosi appresso, quale fedelissimo compagno, un piccolo registratore a nastro magnetico . La sensibilità artistica ed estetica dell’allora non ancora trentenne compositore statunitense aveva abbandonato, perlomeno in parte, l’antica e forse ormai anacronistica visione musicale accademica legata al pentagramma e al suo nerastro codazzo di note, pause e altri scarabocchi. All’idea vagamente comunitaria, intransigente e strettamente ortodossa dell’arte musicale occidentale quale insieme ben proporzionato nel tempo e nello spazio di eventi sonori riconducibili alla scala cromatica ben temperata, per utilizzare un’espressione di natura bachiana, Reich contrappose, intorno alla metà degli anni ‘60, il suo neonato amore per i suoni e le realtà acustiche a lui circostanti provenienti da ambiti extra-musicali. In altre parole il compositore statunitense cercò di palesare, tramite una serie di lavori per nastro magnetico manipolato e manomesso, una nuova estetica musicale fondata su un’idea appropriativa ed individualistica degli eventi sonori, idea quest’ultima completamente svincolata dall’asfissiante tradizione accademica, la quale, per sua stessa ed incontenibile natura, tendeva (e tende tuttora) all’omogeneizzazione artistica, tanto dei mezzi di produzione sonori quanto alla prevedibile e ben strutturata organizzazione compositiva dei suoni medesimi. Sul finire del 1964, mentre camminava mano nella mano con il suo fedele registratore portatile, Steve Reich s’imbatté nel predicatore afroamericano Brother Walter (Fratello Walter) intento, nell’ampio spiazzo di Union Square a San Francisco, a palesare ai passanti l’imminente fine del mondo tramite incessanti citazioni bibliche. Così lo stesso Steve Reich ricorda quest’avvenimento:

Alla fine del 1964, ho registrato su nastro magnetico un predicatore nero, Brother Walter, che parlava del Diluvio nel parco di Union Square a San Francisco: mi aveva colpito molto la qualità melodica del suo discorso, ai limiti del canto. All’inizio del 1965 cominciai a comporre dei nastri in loop con la sua voce, che ne misero ancora più in risalto le qualità melodiche.

Tramite un fine ed attento lavoro di manipolazione dei nastri magnetici ove Reich aveva registrato la predica di Brother Walter nasceva It’s gonna rain, primo brano d’una trilogia elettroacustica (It’s gonna rain, Come Out, Melodica) che avrebbe regalato a Reich non solo una discreta popolarità ma, soprattutto, la possibilità d’indagare con successo, seppur per un lasso cronologico abbastanza ristretto (1964 – 1966), un nuovo modo di concepire la propria creatività artistica. Tale composizione possiede una durata di ca. 17’ 50’’ e si articola in due sezioni differenti. Nella prima porzione del brano Reich si limitò a presentare, inizialmente inalterata, parte della predica escatologica di Brother Walter per poi focalizzarsi sulla breve frase it’s gonna rain scomponendola su due canali e strutturando il tutto tramite un percorso sonoro ove gli avvenimenti acustici, resi stereofonici, incominciavano all’unisono per poi divenire completamente defasati tra di essi ed, infine, ritornare alla propria unità/unisono. Questo percorso sonoro tripartito (unità / contrasto / unità), seppur non molto originale od imprevedibile, permette all’ascoltatore, se attento e volenteroso, di non smarrirsi all’interno di una serie di accadimenti sonori che, presi di per sé stessi, possono sicuramente apparire, ad un primo e superficiale ascolto, quali estremamente intricati e singolarmente indistinguibili proprio come gli antichi fili strettamente attorcigliati che, secondo la leggenda, formavano l’inestricabile nodo di Gordio che tanta fortuna regalò al condottiero macedone Alessandro Magno. Nello sviluppo della seconda sezione di It’s gonna rain, Steve Reich, forte del precedente e ben riuscito tentativo di manipolazione degli eventi sonori registrati, spinse la sua creatività vero assai più complessi e ragguardevoli lidi. In quest’ultima sezione del brano un’altra porzione della predica di Brother Walter viene infatti manipolata in maniera estremamente sapiente e apprezzabile. Essa venne da Reich ripartita su quattro differenti canali e successivamente manomessa così da ottenere un tessuto sonoro di matrice polifonica grazie all’intreccio, assai complesso, di otto differenti linee melodiche. Il musicologo e didatta italiano Enzo Restagno giudicò questa attenta e sapiente manipolazione elettroacustica con toni giustamente lodatori descrivendo quest’ultima sezione di It’s gonna rain come una sorta di prodigioso ronzio sonoro.
Il medesimo modus operandi (registrazione di eventi sonori su nastro magnetico e loro manipolazione) lo si può ritrovare in altre due composizioni di Reich, le già citate Come out (to show them) e Melodica entrambe del 1966. In Come out (to show them) il compositore americano, partendo dalla voce registrata di un giovane ragazzo coinvolto negli scontri e nelle violenze che sconvolsero il quartiere nero di New York, Harlem, nell’aprile del 1964, diede vita ad un commovente quanto riuscito esperimento di process music (musica di protesta). La rivolta e le proteste che sconvolsero Harlem e da cui prese origine tale composizione scoppiarono ed evolsero a causa della violenza gratuita esercitata da un poliziotto, il tenente Thomas Gilligan, ai danni di un ragazzino afroamericano di nome James Powell assolutamente inerme, falsamente accusato di possedere con sé una qualche arma o un qualsivoglia oggetto contundente, e dal sopraccitato tenente brutalmente assassinato per futili motivi. Proprio come in It’s gonna rain anche in Come Out troviamo un frammento linguistico (frase), prescelto dal compositore ed estrapolato da un discorso di più ampio respiro, quale elemento sonoro di partenza inizialmente inalterato e seguentemente manipolato nel corso dell’opera. La profonda manipolazione di tale frammento verbale permise al compositore statunitense di creare un tessuto polifonico ad otto voci ove l’intelligibilità del testo svanisse trasformando la parola (deprivandola del rapporto linguistico significante/significato) in musica. A differenza dei precedenti It’s gonna rain e Come Out, Melodica, seppur di identica natura estetica, si differenzia da questi poiché il materiale di partenza utilizzato da Reich non fu la voce umana bensì un semplice frammento melodico di natura strumentale. Reich ricorda con le seguenti parole la genesi di questi due lavori:

Alla fine del 1965, tornai a New York e nel 1966 composi altri due pezzi per nastro magnetico, Come Out e Melodica. Come Out è essenzialmente un’elaborazione più raffinata di It’s gonna rain, sia riguardo alla scelta del parlato sia per il modo preciso in cui si svolge il defasaggio. Melodica è interessante per due motivi. Innanzi tutto, ha quasi esattamente la stessa struttura ritmica di Come Out. Ascoltati in successione, i due pezzi sono un esempio, di come, una stessa struttura ritmica possa tradursi in suoni diversi, producendo due diverse composizioni musicali. Può anche essere interessante sapere che ho composto questo pezzo in un solo giorno il 22 maggio del 1966, con una melodica (uno strumento giocattolo) e dei nastri magnetici in loop, dopo averne sognato il motivo melodico la notte precedente.

 

04 It’s Gonna Rain, Part I (1965)

 

05 It’s Gonna Rain, Part II (1965)

 

 

Mentre Steve Reich, tra il 1964 ed il 1966, registrava, manipolava e manometteva, nel senso etimologico del termine, la voce umana registrata su nastro magnetico, un altro compositore minimalista statunitense, Philip Glass (n. 1937), non riusciva a rimanere impassibile innanzi alle potenzialità espressive della voce umana, sia essa parlata, cantata o figlia in egual misura di queste sue due differenti ma complementari nature e modi di essere. Il luogo ove musica e voce possono incontrarsi in rapporto floridissimo è, ovviamente, il teatro. Infatti è proprio in un’opera melodrammatica che Glass riesce a dare il meglio di sé nell’utilizzo dell’elemento vocale quale avvenimento acustico aperto alle più differenti potenzialità espressive ed artistiche. L’opera in cui Glass riuscì a far convogliare con grande sapienza sperimentazione musicale di matrice minimalista ed utilizzo dell’elemento vocale nelle sue più disparate potenzialità fu l’opera Einstein on the beach messa in scena per la prima volta durante il Festival musicale di Avignone (Francia) il 25 luglio 1976. Questa enorme fatica artistica venne pensata e realizzata da Philip Glass e dal regista teatrale Robert Wilson (b. 1941). Priva di un vero e proprio libretto capace di dipanare una trama coerente sotto il profilo causa-effetto, elemento questo tipico di un qualsiasi intreccio narrativo, Einstein on the beach venne pensata come un’opera teatrale d’avanguardia capace di affrontare differenti tematiche tanto scientifiche quanto sociali (teoria della relatività generale, energia ed armi nucleari, strumenti di comunicazione di massa quali l’avvento della radio in modulazione d’ampiezza ecc…) unendo a musiche ossessive e reiterate sprazzi linguistici formati da lettere alfabetiche, numeri, semplici fonemi e frasi elementari (il tutto per una durata di ca. cinque ore ridotte a tre ore e mezzo nelle attuali registrazioni in commercio).

L’opera prevedeva (e prevede) il seguente organico: organo elettrico, sassofono soprano, sassofono tenore, flauto, clarinetto basso, tastiere elettriche addizionali, due cori (formati l’uno da quattordici cantanti e l’altro da sei) oltre a vari ballerini, attori e solisti. Essa si sviluppa in quattro atti (suddivisi in differenti scene) separati tra di essi da cinque differenti momenti più schiettamente musicali denominati knee plays. Quest’ultimi oltre a donare alla rappresentazione un certo respiro sia artistico che drammatico e a svolgere il ruolo di introduzione, knee play 1, e conclusione, knee play 5, dell’opera medesima, furono teorizzati e messi in pratica per permettere, durante il loro svolgimento, i necessari lavori di riorganizzazione della scena teatrale tra una sezione e l’altra dell’opera. Proprio l’ultimo di questi knee plays, knee play 5, momento conclusivo dell’opera e vero e proprio climax ascendente sia per calore artistico che per significato drammaturgico, ci presenta un Glass estremamente attento all’uso dell’elemento vocale quale strumento atto sia a elargire eventi sonori di chiara matrice musicale quanto capace di realizzare tessuti narrativi estremamente semplici ma profondamente emozionali. Quasi in antitesi allo spirito rivoluzionario e d’avanguardia che permea l’intera composizione, essa si conclude con una storia d’amore, o, per essere più precisi, con una voce narrante dal sapore quasi musicale ed in ottimo sposalizio con gli avvenimenti sonori che la circondano, la quale racconta ai presenti in sala la schietta dichiarazione d’amore d’un ragazzo alla sua innamorata mentre questi sono seduti assieme su una panchina d’un parco. Questa cornice scenica, al tempo stesso paradossalmente metropolitana e bucolica, permette a Philip Glass la realizzazione di uno struggente passaggio musicale e narrativo. La knee play 5 si apre con l’organo elettrico che suona tre note discendenti (la-sol-do) aventi la funzione di pedale melodico/armonico per l’intero svolgimento della scena medesima. Questi suoni vengono poi ad essere accompagnati dal coro femminile che ne evidenzia, numerandole, le pulsazioni che compongono la durata d’ogni singola nota. La struttura ritmica del pedale sonoro è quindi evidenziata dal differente numero di pulsazioni presenti all’interno di ogni singola nota enumerate esplicitamente dal coro femminile. La struttura ritmica delle pulsazioni di ogni singola nota (la-sol-do) è la seguente: 4 + 6 + 8.

Pedale discendente eseguito dall’organo elettrico (la-sol-do)

 

PHILIP GLASS EINSTEIN ON THE BEACH KNEE PLAY 5

Il tutto è reso meno omogeneo e strutturalmente complesso dal continuo mescolarsi di differenti eventi sonori. All’organo elettrico introduttivo e al coro femminile intento a numerare con precisione, seppur zittendosi talvolta, la struttura ritmica del pedale evidenziandone il numero di pulsazioni in esso contenute, vengono ad aggiungersi dapprima un recitato per voce femminile dinamicamente pacato e, seguentemente, un violino estremamente lirico e desideroso di primeggiare sulla scena. Una volta entrato con prepotenza sul palco, il violino (il quale si sviluppa tramite l’uso di tre differenti melodie) zittisce definitivamente le passioni numerologiche del coro femminile il quale si accorda e accoda con grande attenzione al pedale realizzato dall’organo elettrico. Quest’ultimo, in concomitanza con l’entrata del violino, subisce una profonda trasformazione inerentemente al proprio incedere ritmico abbandonando i valori aritmetici/proporzionali precedentemente espressi (4 + 6 + 8) in favore di un nuovo incedere ritmico di natura 3 + 3 + 6.

L’incedere ritmico/melodico dell’organo elettrico all’entrata del violino (la-sol-do / 3 + 3 + 6)

Violino ed organo elettrico, Einstein on the beach – Knee Play 5 (prima melodia del violino)

Violino ed organo elettrico, Einstein on the beach – Knee Play 5 (seconda melodia del violino)

Violino ed organo elettrico, Einstein on the beach – Knee Play 5 (terza melodia del violino)

Su questo sfondo sonoro padroneggiato dal violino s’inserisce la splendida narrazione conclusiva dell’opera. Ecco il testo finale (Lovers on a park bench di Mr. Samuel Johnson) che, narrando dell’amore tra due giovani, porta a termine gli sforzi creativi di Glass:

The day with its cares and perplexities is ended and the night is now upon us. The night should be a time of peace and tranquility, a time to relax and be calm. We have need of a soothing story to banish the disturbing thoughts of the day, to set at rest our troubled minds, and put at ease our ruffled spirits. And what sort of story shall we hear ? Ah, it will be a familiar story, a story that is so very, very old, and yet it is so new. It is the old, old story of love. Two lovers sat on a park bench with their bodies touching each other, holding hands in the moonlight. There was silence between them. So profound was theire love for each other, they needed no words to express it. And so they sat in silence, on a park bench, with their bodies touching, holding hands in the moonlight. Finally she spoke. “Do you love me, John ?” she asked. “You know I love you. darling,” he replied. “I love you more than tongue can tell. You are the light of my life. my sun. moon and stars. You are my everything. Without you I have no reason for being.” Again there was silence as the two lovers sat on a park bench, their bodies touching, holding handls in the moonlight. Once more she spoke. “How much do you love me, John ?” she asked. He answered : “How’ much do I love you ? Count the stars in the sky. Measure the waters of the oceans with a teaspoon. Number the grains of sand on the sea shore. Impossible, you say. Yes and it is just as impossible for me to say how much I love you.
“My love for you is higher than the heavens, deeper than Hades, and broader than the earth. It has no limits, no bounds. Everything must have an ending except my love for you.” There was more of silence as the two lovers sat on a park bench with their bodies touching, holding hands in the moonlight. Once more her voice was heard. “Kiss me, John” she implored. And leaning over, he pressed his lips warmly to hers in fervent osculation…

Philip Glass in questa sua enorme fatica compositiva utilizza l’elemento vocale nelle sue più differenti e molteplici nature. Esso è ridotto a mero strumento ritmico enumerando ossessivamente le pulsazioni che compongono ogni singola nota del pedale realizzato dall’organo elettrico, diventa voce relativamente caotica intenta ad esprimere i più disparati concetti utilizzando un tono pacato e sommesso, diviene a sua volta musica estremamente dolce e consonante accordandosi con sapienza agli avvenimenti sonori ad esso circostanti ed, infine, muta in strumento narrativo potentissimo ove i confini tra voce parlata e voce cantata non sono, forse, mai stati tanto labili nella millenaria storia musicale occidentale.

Jacopo Leone Bolis

Tempo e relazione: un esempio tratto dalla cultura Inuit

Un esempio interessante per riflettere sulle relazioni che legano il flatus vocis, il ritmo ed il problema delle tendenze sintetiche interne al materiale della percezione è offerto dai canti femminili Inuit, dove la regola del parallelismo ritmico s‟incrociano alle varianti determinate dagli andamenti antifonali. Il canto praticato prende il nome di canto di gola, a causa dell‟impostazione estremamente grave della voce quasi gutturale. Viene impiegato in un gioco (gioco di gola) che la popolazione Inuit, originaria della Siberia e stanziatasi a nord del Canada, pratica nel chiuso delle proprie abitazioni: il gioco vocale viene, in genere, praticato da due donne (più raramente da uomini) che si dispongono frontalmente una di fronte all‟altra. Tradizionalmente, viene considerato un gioco in cui qualcuno fa del rumore.
Alcune caratteristiche tecniche possono essere utili per comprendere meglio i portati strutturali della forma di canto: la pratica risulta assai faticoso per il diaframma, imponendo di usare tutti i muscoli mentre si espira ed inspira continuamente. Tutto ciò si riverbera sulla durata della gara: è possibile sviluppare il gioco al massimo per venti minuti. Nel canto Inuit vi sono tecniche vocali, che usano anziché il colpo ritmico della gola, il sussurro: a quel punto non si presenterà più il suono esplosivo, a mantice, che abbiamo ascoltato, ma un sovrapporsi di sospiri con dinamica tenue.
Nell’elaborazione di una condotta ritmica dobbiamo prestare attenzione alle decisioni improvvise che l’altro giocatore potrebbe assumere, mettendo in gioco la nostra posizione. In una struttura ritmica, la scansione comune indica infatti un qui che è anche un ora.
Il problema del mantenimento della posizione ritmica nell‟oscillazione legata al variare dei moduli si riverbera nella scelta di costruire modularmente  anelli poliritmici complessi, in cui costruire sottili accentuazioni e spostamenti metrici.
L‟articolazione musicale del respiro mette in luce una grammatica ritmica che vede nella precisione del colpo, nella capacità di cogliere il senso che si dispiega in una sequenza il portato semantico del gioco stesso.
Il canto di gola evoca un mantice sonoro (si svolge vicino ad un fuoco) e si appoggia sull‟aprirsi ed il chiudersi di una struttura ritmica che ha analogie strutturali con il costituirsi dell‟andamento dell‟aprirsi e del chiudersi della respirazione. La mancata coincidenza fra teatralizzazione del respiro ed uso della respirazione circolare fa parte a pieno titolo di uno schema narrativo, che ha come oggetto la partizione del tempo, in cui una cantante diventa per l‟altra indice di scansione.
Le due donne si affrontano attraverso un modello di chiamata e risposta: una guida la gara proponendo un impulso ritmico, spesso solo un colpo, cui l‟altra risponde ripetendolo. Poi la sequenza viene ripetuta dalla prima, spesso con l‟aggiunta di una piccola cesura ritmica all‟interno, che l‟altra cercherà di riempire, per mantenere la figurazione, attraverso un
andamento speculare: si lavora come di fronte ad un puzzle, di cui si deve completare lo schema. Nel completamento della figura, viene inserita una piccola variazione, una fioritura, una modificazione dello schema, cui si deve immediatamente rispondere. Potremmo evocare la pratica costruttiva di  un puzzle, ma basta guardare più attentamente a queste prime regole del gioco, si fa largo un problema: nel puzzle abbiamo una figura, un modello cui guardare, uno schema complessivo, in linea di principio, dev‟essere presupposto o almeno possibile: in altri termini, nel puzzle abbiamo un modello da abbracciare con gli occhi, da commisurare nella sue regole di costruzione attraverso una comparazione continua. Con l‟intelaiatura ritmica del suono non è così: vi è solo l‟inizio della sequenza, non e non il coagularsi, neppure parziale, dei frammenti. Sappiamo, del resto, che il carattere temporale della situazione si collega immediatamente allo statuto ontologico del suono, che occupa un intervallo di tempo.

Esso si svolge tra parentesi, isolato spazialmente e temporalmente dal mondo che lo circonda, mentre molti aspetti del gioco ricollegano, secondo la testimonianza dei cantanti, il canto di gola ad una ricostruzione dell’origine del linguaggio. Il paradosso di un gioco senza parole che metta in luce l‟origine del linguaggio ci sembra interessante, perché solo apparente. Abbiamo visto quanto le cantanti rilevino tanto l‟aspetto di complicità legato al far musica assieme quanto quello dell‟ambiguità percettiva, del gioco con la fonte sonora. A questi aspetti si coniugano gli aspetti mimetici legati alla voce: la voce femminile, alterata dalla tecnica della gola, è impiegata nell‟imitazione dello starnazzare delle oche, nel periodo dell‟accoppiamento. Vi è quindi mimesi e rievocazione della fecondità, nel momento di massima lontananza dai partners maschili, impegnati nelle cacce, e consapevole richiamo ad un suono dominabile, controllabile, come il verso animale. La voce evoca e si appella al mondo.
Al termine della gara, si esplode a ridere assieme. Non è ovviamente una risata di scherno ma ancora un gesto di complicità reciproca con cui si esce dal gioco, per rientrare nel gruppo e passare ad altro. Un intervallo, determinato dall‟irruzione di una pratica immaginaria, legata alla costruzione dell‟oggetto musicale ha protetto lo svilupparsi della gara, ne ha isolato gli attori, ed ora si richiude, appoggiandosi al flusso dell‟ordinario.

Il gorgo dell’aulos

Aulos Continuo Identità

 

Cosa si nasconde dietro alla mossa in mora dell’aulos da parte della tradizione greca lo sappiamo tutti: bisognava cancellare il continuo, con quel manto di irrazionalità che porta con sé. Lo ha già spiegato bene Giovanni Piana nel suo Album per la teoria greca della musica , e davvero non vale la pena di ripercorrere quei preziosissimi ragionamenti.

(http://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/118-album-per-la-teoria-greca-della-musica).

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Gesti vocali e forme del tempo

Uno dei temi che maggiormente confonde nello studio della vocalità si radica nel terreno dei rapporti che legano l’espressività della vocalità alle strutture fisiologiche ed espressive degli atteggiamenti vocali. Spieghiamoci con un esempio, già trattato nel libro, l’urlo della Galàs.  Abbiamo insistito sul carattere fittizio di quell’urlo, che va a selezionare un momento nella totalità del processo di emissione sonora dell’urlo, per scontornarne  un momento, che rimanda all’impossibilità del placarsi del dolore.

http://lavocelospazio.saggiatore.it/wp-content/uploads/2011/07/Gesto-1.mp3

 

E’ un  esempio di gesto vocale, che va aldilà della pura imitazione dell’evento:la musica gioca spesso la carta di queste stilizzazioni di gesti naturali, che sono, al tempo stesso o, qualcosa di più e di meno di un’imitazione. Di più, perché stilizzare vuol dire mettersi di fronte a un oggetto e interpretarne la struttura, di meno, esattamente per lo stesso motivo: in questo caso selezionare dalla turbolenza dell’urlo l’impossibilità della ricaduta, significa abbagliare l’ascoltatore con un’immagine, meglio ancora un dettaglio capace di prendere uno spessore innaturale, trasformando un fase del processo in un gorgo che cattura l’ascoltatore

L’abbaglio, l’energia, servono a rendere più immediato il momento di oggettivizzazione del dolore, e spalancare il piano delle sintesi possibili: urlo di malattia, urlo di tortura, urlo che non passa mai, condensazione del dolore in un immenso presente senza sviluppo. Tempo, dunque, tempo che non è più in grado di scorrere, penante come la pietra.

La possibilità di costruire nessi sempre nuovi trascende il momento mimetico legato al modello aristotelico, indirizzando tutta la dimensione dell’ascolto al piano di un senso determinato, ma capace di illuminarsi di nuovi significati, un gioco linguistico che sarebbe stata la gioia del secondo Wittgenstein.

Nella composizione dei Kindertotenlieder (1901 – 1904) Gustav Mahler deve dar ragione di un’implacabile qualità del dolore, quella orrendamente innaturale legata alla  perdita di un figlio.

Nun will die Sonn’so hell aufgeh’n

Als sei Kein Unglück die Nacht gescheh’n

Ora il sole osa sorgere e splendere ancora,

come se una sciagura nella notte non fosse avvenuta.

Nel mettere in musica i versi di Rückert per dar spessore  all’immagine di un dolore che non passa impone alla voce , nel secondo verso un andamento ascendete faticoso, che si muove semitono per semitono, per sviluppare una cadenza basata su un salto di sesta in cui la voce perde consistenza mentre sale. Entra in scena una rappresentazione fisiognomica del dolore, in cui la voce sembra sfibrarsi, sotto il peso di una pena che piega e, come un’ombra, svuota il senso del futuro. L’andamento ripetitivo del dolore, di un tempo che non può passare, viene narrato ora attraverso la dilatazione temporale che prende forma nella linea melodica che torna indietro, che si inabissa nel passato attraverso un consumarsi dello spessore della materia fonica, che sembra allontanare la presenza della voce nello spazio e nel tempo.

8 als sei kein ungluck kein ungluck die NAcht gescheh’n9 Cadenza su NAcht e chiusura della prima stanza

L’idea schopenhaueriana di un senso corporeo esperito come chiave d’accesso al concetto di Volontà prende forma in modo irreversibile, plasmando il rapporto fra tempo e materia nella concrezione vocale. Naturalmente, gli esempi potrebbero essere infiniti, e toccare altre gamme emotive. Quello che ci preme sottolineare è che anche in questo caso il piano della  materialità fenomenologica si fonde immediatamente ad una sintesi immaginativa. Questo singulto dopo lo sforzo ascendente, il rimaner senza fiato di fronte alla forma narratologica mostra bene quanto il gesto vocale legga dall’interno le possibilità narrative impresse nella qualità degli eventi vocali.