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Intervista Radiofonica con Letizia Bolzani per la Radio della Svizzera Italiana

Il 27 marzo Letizia Bolzani ha dedicato un’intervista al libro con l’autore: per ascoltarla

Recensione di Stefano Cardini http://www.phenomenologylab.eu/index.php/2012/02/la-voce-e-lo-spazio/

I libri di filosofia, in genere, sono esperienze intellettuali esposte a beneficio di chi legge. Alcuni, però, più rari e preziosi, hanno invece l’ambizione di condurre il lettore direttamente nel mezzo di un’esperienza. La voce e lo spazio di Carlo Serra, uscito recentemente per le edizioni de Il Saggiatore, è uno di questi. Chi scrive lo ha ricevuto gentilmente in bozza dall’Autore alcuni mesi fa. Ma ha atteso di scriverne solamente quando, giunto in libreria, sono stati resi disponibili in rete, all’indirizzo http://lavocelospazio.saggiatore.it/, gli esempi sonori che ne costituiscono l’ossatura primaria. La voce e lo spazio, infatti, è un libro che si ascolta. E già solamente per questo, vale la menzione. È invalsa, infatti, e non soltanto nell’estetica, l’abitudine di esporre le proprie tesi interpretative supponendo che chi legge abbia un’idea precisa, se non addirittura un’intera bibliografia in testa, inerente i fenomeni di cui si tratta. Il risultato è imbarazzante per il non specialista; ma anche limitante per lo specialista, il quale non di rado – che scriva o legga – è spesso spinto a cimentarsi sempre con i soliti casi di scuola, i quali, inerzialmente, rischiano di trascinarsi dietro anche i soliti temi, se non addirittura le solite tesi. Non è così per questo volume, che oltre a dischiudere un’orizzonte interpretativo su alcuni fenomeni sonori, ce li fa esperire, educando, attraverso l’orecchio, il nostro sguardo intenzionale, per individuare legalità interne a materiali percettivi non consueti e cogliere embrionalmente nelle loro strutture nessi antropologici e culturali spesso di amplissimo respiro. Non è poco. Che il suono, in particolare musicale, sia anzitutto destinato alle nostre orecchie, come i dipinti ai nostri occhi, è tutt’altro che scontato. Anni fa, in un pubblico incontro, Franco Donatoni, l’eccellente e oggi compianto compositore, confessò d’intendere il suo lavoro come destinato prevalentemente, più che all’ascolto, alla competente lettura su pentagramma, ovvero, alla comprensione e interpretazione dei nessi formali scritti e inscritti nella partitura. È una posizione legittima e ricca di importanti implicazioni teoriche. Ma che non andrebbe mai assunta come ovvia da chiunque si occupi d’estetica.

Detto questo, sarebbe sbagliato considerare La voce e lo spazio un libro di estetica della musica. In realtà vi troviamo estesamente indagate le strutture della vocalità, la loro relazione con la costituzione soggettiva e intersoggettiva dello spazio e i loro intrecci con la corporeità, la deissi del qui, dell’ora e le loro matrici prelinguistiche, le valenze costitutive del concetto di materia. Naturalmente, la ricca messe di rilievi fenomenologici portati ad evidenza si presta a un impiego, diretto o suggerito, anche nell’ambito di un’estetica musicale. Ma utilmente, non necessariamente. Il non breve percorso per giungere a qualcosa come un gesto musicale, insomma, non consente scorciatoie. E sebbene una certa ricercatezza lessicale possa creare titubanze al lettore poco esperto di fenomenologia, lo sforzo è ripagato dalla ricchezza di motivi messi in luce dagli exempla percettivi.

È ora però di entrare più addentro al volume. Serra ci sorprende, anzitutto, evitando accuratamente qualunque speculazione su temi classici della tradizione musicale colta occidentale che, parlando di voce, ci attenderemmo: madrigalismo, Lied o dramma lirico. C’invita, piuttosto, anche a costo di spaesarci un po’, all’ascolto di materiali sonori insoliti come Mongombi, una pratica non musicale dei pigmei Aka dell’Africa subsahariana, usata nella caccia collettiva con la rete. Pagina dopo pagina, però, attraverso l’analisi fenomenologica della traccia sonora, nessi più familiari cominciano a rivelarsi nel materiale percettivo. Ecco allora venire alla luce le buone ragioni, mostrate nel loro radicamento esperienziale, dell’originaria natura espressiva, intrisa di emozionalità, della vocalità, la quale precede, pur accompagnandolo, ogni intento pragmatico e anche linguistico, deittico o comunicativo. Ma non soltanto. Nel vocalizzo pigmeo, ascoltando e riascoltando, con l’Autore iniziamo anche a intravedere il costituirsi di partizioni fenomenologiche fondamentali dello spazio, soggettive e intersoggettive, che distingono il qui dal , il vicino e familiare dal lontano e dall’inquietantemente ignoto.

È soltanto l’inizio, tuttavia, dell’avventura di Serra nei meandri della vocalità. Prima di ogni narrazione, certo, si trova l’intonazione vocale. Ma ancor prima un atto più semplice, di cui non meno numerosi, comunque, sono i portati simbolici: il respiro. E l’Autore lo mostra conducendoci alla scoperta del senso delle antiche pratiche di iperventilazione sciamanica e, di lì, delle tecniche arcaiche di produzione diplofonica, svolgendo magistralmente davanti alle nostre – vorremmo dire – orecchie stupite, temi in apparenza lontani, come la contesa tra dionisismo e apollineità nel mito e nella musica greca o quella tra il senso della natura magico-panico delle culture nomadi della Mongolia e lo spiritualismo buddhista-tibetano.

All’analisi, concatenata e stratificata, di un canto a voce sussurrata della tradizione musicale del Burundi e dei competitivi giochi rituali dei canti femminili Inuit, invece, è affidata la trattazione del nesso che stringe l’inventiva musicale, caratteristica di ogni fraseggio, e la struttura temporale del suono, la cui pulsazione ritmica è garantita dalla dialettica tra incompletezza e ripetizione. Nel chiamare e rispondere, invitare e creativamente colmare, del canto rituale, possiamo allora anche cogliere quello scambiarsi di ruoli secondo regole in vista di un percorso comune, che suggerisce un possibile modo per dar conto del sorgere del linguaggio dai suoni inarticolati coinvolti in un gioco antifonale.

Cade qui il passaggio al tema dell’espressività musicale ma anche poetica in senso proprio, in un confronto fitto e stimolante, in particolare, con le tesi del Gaston Bachelard de L’eau et le rêve. Essai sur l’immagination de la matière, titolo maltradotto in italiano con Psicanalisi delle acque. Purificazione, morte e rinascita (Red Edizioni, Como, 1987). La voce, infatti, non è costituita soltanto di suoni che portano a espressione una soggettività che si fa avanti segnando lo spazio circostante con l’impronta sonora di sé. Essa ospita immagini: immagini inesplose, come con felice formula Giovanni Piana, richiamato dall’Autore, scrisse nella sua Filosofia della musica (Guerini, 1991, 1995, consultabile in formato elettronico). Sono immagini che sorgono e si stagliano a partire dal materiale sonoro stesso, mediante le quali, però, la soggettività si apre ora all’esteriorità, per raccontare e cantare il mondo, in stilizzazioni dirette verso l’Altro, nelle quali l’immaginazione si libra sulla percezione: il valore delle cose sulle cose.

Gesti vocali e forme del tempo

Uno dei temi che maggiormente confonde nello studio della vocalità si radica nel terreno dei rapporti che legano l’espressività della vocalità alle strutture fisiologiche ed espressive degli atteggiamenti vocali. Spieghiamoci con un esempio, già trattato nel libro, l’urlo della Galàs.  Abbiamo insistito sul carattere fittizio di quell’urlo, che va a selezionare un momento nella totalità del processo di emissione sonora dell’urlo, per scontornarne  un momento, che rimanda all’impossibilità del placarsi del dolore.

http://lavocelospazio.saggiatore.it/wp-content/uploads/2011/07/Gesto-1.mp3

 

E’ un  esempio di gesto vocale, che va aldilà della pura imitazione dell’evento:la musica gioca spesso la carta di queste stilizzazioni di gesti naturali, che sono, al tempo stesso o, qualcosa di più e di meno di un’imitazione. Di più, perché stilizzare vuol dire mettersi di fronte a un oggetto e interpretarne la struttura, di meno, esattamente per lo stesso motivo: in questo caso selezionare dalla turbolenza dell’urlo l’impossibilità della ricaduta, significa abbagliare l’ascoltatore con un’immagine, meglio ancora un dettaglio capace di prendere uno spessore innaturale, trasformando un fase del processo in un gorgo che cattura l’ascoltatore

L’abbaglio, l’energia, servono a rendere più immediato il momento di oggettivizzazione del dolore, e spalancare il piano delle sintesi possibili: urlo di malattia, urlo di tortura, urlo che non passa mai, condensazione del dolore in un immenso presente senza sviluppo. Tempo, dunque, tempo che non è più in grado di scorrere, penante come la pietra.

La possibilità di costruire nessi sempre nuovi trascende il momento mimetico legato al modello aristotelico, indirizzando tutta la dimensione dell’ascolto al piano di un senso determinato, ma capace di illuminarsi di nuovi significati, un gioco linguistico che sarebbe stata la gioia del secondo Wittgenstein.

Nella composizione dei Kindertotenlieder (1901 – 1904) Gustav Mahler deve dar ragione di un’implacabile qualità del dolore, quella orrendamente innaturale legata alla  perdita di un figlio.

Nun will die Sonn’so hell aufgeh’n

Als sei Kein Unglück die Nacht gescheh’n

Ora il sole osa sorgere e splendere ancora,

come se una sciagura nella notte non fosse avvenuta.

Nel mettere in musica i versi di Rückert per dar spessore  all’immagine di un dolore che non passa impone alla voce , nel secondo verso un andamento ascendete faticoso, che si muove semitono per semitono, per sviluppare una cadenza basata su un salto di sesta in cui la voce perde consistenza mentre sale. Entra in scena una rappresentazione fisiognomica del dolore, in cui la voce sembra sfibrarsi, sotto il peso di una pena che piega e, come un’ombra, svuota il senso del futuro. L’andamento ripetitivo del dolore, di un tempo che non può passare, viene narrato ora attraverso la dilatazione temporale che prende forma nella linea melodica che torna indietro, che si inabissa nel passato attraverso un consumarsi dello spessore della materia fonica, che sembra allontanare la presenza della voce nello spazio e nel tempo.

8 als sei kein ungluck kein ungluck die NAcht gescheh’n9 Cadenza su NAcht e chiusura della prima stanza

L’idea schopenhaueriana di un senso corporeo esperito come chiave d’accesso al concetto di Volontà prende forma in modo irreversibile, plasmando il rapporto fra tempo e materia nella concrezione vocale. Naturalmente, gli esempi potrebbero essere infiniti, e toccare altre gamme emotive. Quello che ci preme sottolineare è che anche in questo caso il piano della  materialità fenomenologica si fonde immediatamente ad una sintesi immaginativa. Questo singulto dopo lo sforzo ascendente, il rimaner senza fiato di fronte alla forma narratologica mostra bene quanto il gesto vocale legga dall’interno le possibilità narrative impresse nella qualità degli eventi vocali.

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