Introduzione

La voce e lo spazio. Per un’estetica della vocalità

In che modo la voce gioca con lo spazio che la circonda? Come interpreta le morfologie spaziali che la circondano? Il campo attraversato dalla voce che risuona è dinamico, una spazialità che si coglie sempre in movimento: la voce è una rappresentazione dinamica dello spazio, della sua direzionalità, che persino quando è ferma, la voce che risuona si sostiene, resistendo a qualcosa.
Ma la voce che si muove, che riempie lo spazio è anche rappresentazione di qualcosa, che prende forma, ad esempio, nell’interazione fra i corpi e le cose, nel rimbombo degli elementi, nel rumore, nello strepito. Avremo così la voce del fulmine, o il mugghiare del mare. La voce richiama immediatamente una rappresentazione della natura: gli elementi hanno voci ora morbide, ora terrificanti e si lasciano contemplare nel preannunciarsi sonoro della loro azione.
La voce dell’elemento è rumore, oggettualità non modulabile, che esplode all’improvviso come il tuono, o ci accompagna in una situazione di crepitante continuità, come il canto degli uccelli che si dispiega fra i suoni che ci circondano, in un intreccio di fonti puntiformi o continue, nella passeggiata per il bosco: attraverso la voce, abbiamo l’impressione di poter almeno sfiorare un vasto campo di indeclinabili. Fra soffio e detrito, essa può l’una e l’altra cosa, secondo il crescere o del decrescere della propria intensità, come accade per il gonfiarsi del soffio di vento. Il movimento della voce sembra assumere sfumature semantiche che riportano alla natura intima delle trasformazioni dell’elemento: il gonfiarsi del vento o il suo passar placido come brezza hanno naturalmente un significato metaforico, ma si muovono su un piano intermedio, che si colloca fra l’opacità del suono e la trasparenza del segnale. Il nucleo del problema è di tipo espressivo: l’elemento urla o canta in trasposizione metaforica, rivolto a qualcuno.
Il senso del rumore è il manifestarsi di un appello, di una minaccia, del simbolismo connesso ad una personalizzazione dell’idea di natura che parla senza parole, trasformando in fenomeno psicologico, ed espressivo, il sonoro con cui ci sollecita o ci opprime. Nella metafora la voce dell’elemento prelude alla sua interpretazione in termini mitici, e, come accade nella vita pratica l’alterarsi della voce ci segnala un mutamento di condizione, una trasformazione. Nell’incrociarsi dei riferimenti ad una natura intima, interiore dell’elemento ed alla sua fuggevolezza, intravediamo, sublimato il tema della corporeità.
La cosa è origine del suono, il suono è sempre il prodotto di una interpolazione con la cosa, di un interagire con essa, o di un suo muoversi: il suono è così segno della presenza della cosa, un suo indice. La relazione segnica, tuttavia, va completata con quest’altra idea: la cosa è anche origine, orizzonte di provenienza del suono.
Riempita di un senso dinamico, quella relazione meccanica, che pone il suono come segno della presenza della cosa, comincia a muoversi, a prendere un altro spessore: il suono diffonde la presenza della cosa nello spazio, la trasforma in impronta sonora, mette la sua struttura in movimento, in una dialettica spaziale che ha a che fare soprattutto con la matericità della cosa, la sua densità, la sua consistenza. La presenza della materia, dell’espandersi delle sue fibre, sta sbocciando nello spazio, meglio ancora in quella regione che sta tutta intorno alla cosa.
Le vibrazioni intime del suo essere materiale, si diffondono, riempiono, marcano: volendo calcare la mano, potremmo dire che si fa avanti quasi un pensiero espressivo della materialità, del suo debordare dinamicamente nello spazio, nella sua capacità di muovere la sua presenza attorno a noi, fino a farla danzare, o dialogare, con noi. Per quanto rimanga ferma, statica la cosa si muove nel suono: ma questo gioco con la provenienza può diventare un vero strumento espressivo di impossessamento di un ambiente, in cui la proprietà della cosa si fa dinamica.
Il suono lascia esplodere la cosa attorno a noi: sussurro, gemito, urlo, eco, riverbero, tutte queste proprietà sonore delle cosa si muovono ormai nel mondo, diventano modalità atmosferiche, per usare una parola che qualche motivo sta riprendendo vigore nel dibattito estetico.
Se la cosa occupa un punto materiale nello spazio, ora si slabbra, si espande: ma che il movimento si fa riempimento si riverbera anche sulla sua origine, sul corpo sonoro perché ora il punto non è più stasi raccolta, luogo collocato, ma presenza incombente di una risonanza. Quest’aspetto ha un’ultima, fortissima, conseguenza fenomenologica, perché la risonanza, a sua volta, disegna uno spazio, isola certamente un ambiente per riempirlo di vita, come accade per la voce che ha appena risuonato dietro di me, o dentro a un luogo della mia memoria: spazio e tempo si afferrano, dialogano di nuovo, ognuno dà all’altro un qui e un ora.  C’ è un’immagine che racconta bene questo impossessarsi dello spazio da parte del suono:

al centro, una presenza che si allarga, un gorgo che riempie, anello dopo anello, tutto lo spazio che lo circonda. Il suono o lavoce sono tutti intorno, fissano un centro, e si diffondono: che quel processo sia breve o lungo, che quel segmento temporale si ingrossi o si restringa, non ha, in fondo, molto valore, mentre si preannuncia, un movimento della presenza che sta fra la cosa e l’ascoltatore, offrendo un nuovo spessore di senso rispetto alla materia dell’oggetto, che ha brillato, ha attratto, ha mosso verso di sé, implacabilmente.
Fra i mille rumori che mi circondano riconosco la voce di un amico o il suono di un violino, non sono necessariamente i suoni più intensi, ma colorano affettivamente un ambiente. Ne rievocano la vita, il ritmo, come accade per la fragranza un profumo: lo spazio dell’ascolto è anche piano della metamorfosi, dove il suono segno di presenza si trasforma in vettore immaginativo, che allude al piano di immagini che si affacciano in maniera implicita, che spingono dentro al processo percettivo verso una forma di valorizzazione. Melodia, voce di un amico, suono di violino: sono affastellati lì, intorno al pieno della percezione, ma ancora in penombra, mentre l’ascolto li mette a fuoco, li sbalza dall’ambiente in cui erano immersi, lascia che vengano alla presenza.
C’era un tessuto di motivazioni, di ricordi, di avventure del gusto e della sensibilità, che me li ha fatti selezionare dai suoni che li circondavano, oppure, come il rombo di un tuono, l’evento si è fatto avanti da solo e ha assorbito tutto quello che ci stava intorno, diventando un cono narrativo segnato dall’affacciarsi schiacciante di un’immensa voce della natura. La nozione di segno dice poco, le forme motivazionali intrecciate ai nostri atti percettivi, al contrario, avrebbero molte cosa da raccontare: di fatto, il suono mi incanta, mi schiaccia, mi trattiene presso di sé.
Nell’ascolto viviamo continuamente simili avventure di pensiero giocate dai rapporto estetici fra senso e percezione Mi piacerebbe commentare questo ricorso al metaforico con un’immagine husserliana, tratta ancora dalle Lezioni sulla sintesi passiva (1993: 206), in cui si guarda al modo in cui le affezioni ci trasformano, chiamandoci incessantemente verso di sé.  Camminando per strada, o semplicemente porgendo l’orecchio alla finestra, racconta il filosofo:

Ci colpiscono singole figure colorate che emergono e contemporaneamente vi sono rumori come il tramestio delle carrozze, le note di una canzone, così come odori che emergono ecc. Tutto ciò si dà simultaneamente, e tra queste cose è la canzone che si afferma in quanto noi, nell’ascolto, siamo rivolti ad essa soltanto. Il resto, tuttavia, ci stimola. Se però sopravviene un potente boato, come quello di un’esplosione, allora esso non elimina solo la particolarità affettiva del campo acustico, ma anche quelle di tutti gli altri campi. Ciò che altrimenti ci parlava, per quanto poco lo stessimo a sentire, non può giungere sino a noi.

Commentando il bellissimo passo in un suo Corso del 1993, dedicato alle Sintesi passive a ancora inedito, Giovanni Piana osservava che dobbiamo attribuire alle emergenze delle forze affettive latenti, legate all’intensità del contrasto, cose che ci parlano, ma che non stiamo a sentire, mentre andiamo a cogliere la canzone, e questo mostra che ciò che caratterizza l’emergenza non sia il contrasto più intenso di tutti. Basta molto meno: il filmato mostra bene cosa accade. Nel gioco vocale con il bambino, irrompe una diplofonia: il piccolo rimane impressionato dal passaggio diplofonico, le sue espressioni mostrano bene lo stupore per il mutare delle componenti materiche del vocale,  dove il mancato riconoscimento della voce crea una forte reazione emotiva di perplessità, al limite del pianto. Il tessuto di complicità emotive sembra sul punto di spezzarsi, un mondo di affettività consolidate sembra correre verso il naufragio, prima che torni il gioco consueto con timbro e riconoscimento.

Sintesi nell’ascolto: il bambino e la materia vocale

 

 

Nella sua indeterminatezza, la nozione di voce  rimanda ora alla dimensione logica del discorso, ora alla dimensione opaca del sonoro, non immediatamente sigillato in direzione della funzione-segnale, ma tenuto libero nella ricchezza delle sue direzioni semantiche, nello stratificarsi di rimandi con cui l’esperienza dell’ascolto prende forma. Come accade per la relazione fra Eco e Narciso, proposta nel quadro di Poussin: Narciso cerca la propria immagine, e la propria voce, in quella metafora del luogo chiuso che è l’anfora, in grado di ospitare l’icona acustica (voce) e l’immagine riflessa di se stesso.

Abbiamo deciso di modulare il discorso attraverso quattro grandi immagini, quattro illustrazioni che raccontino il percorso di costituzione del senso della spazialità della voce: per poter dar consistenza a questi temi, vorremmo partire dal piano delle cosiddette musiche native. Scavando in questi contesti, infatti, incontriamo tutti quei temi che fanno da sottofondo alle teoria della spazialità musicale, in genere, e di quella della voce in particolare. Spazio, materia, tempo e relazione sono le strutture filosofiche che giacciono dietro all’elaborazione concettuale di tali forme musicali.
La prima immagine (Spazio) su cui declinare il rapporto fra voce e spazio è affidata all’analisi di un gruppo di versi da caccia, attraverso cui i cacciatori africani ritualizzano e mettono sotto presa simbolica il percorso che porta dal qui, il centro del villaggio, luogo di riconoscimento di una comunità al là, lo spazio remoto, lontano, dove si muovono le prede. Il canto si fa melodia continuamente interrotta. Il richiamo diventa così indice spaziale ed affettivo, come accade, in parte, per la ricerca timbrica su cui si costituiscono le forme diplofoniche della tradizione mongola o le forme di inibizione del continuum sonoro nella tradizione greca, (Materia) con un ponte che porta fino allo Stockhausen di Stimmung. Il pensiero sulla materia sonora passa così attraverso le tecniche vocali, e, da lì, si muovono verso la trasposizione simbolica del paesaggio e della spazialità in forme dell’abitare. Infine, tempo e relazione verranno analizzati, attraverso l’analisi delle regole musicali che guidano le forme improvvisative tipiche interne alla cultura Inuit, o ai canti per pensare di origine centroafricana. Il terreno teorico verrà quindi, di volta in volta riguadagnato, per fissare i caratteri essenziali dei problemi che una teoria della musica affronta, spesso in modo silente e sublimato.
La rinuncia al mondo del madrigale, dell’opera lirica, della liederistica o all’ambito della sperimentazione novecentesca è un prezzo che paghiamo volentieri, rispetto alla possibilità di tentare di trovare un luogo da cui poter tracciare il profilo del problema del declinarsi delle relazioni reciproche fra voce e movimento o voce e luogo. D’altra parte, anche gli esempi etnomusicologici proposti, fra i molti possibili, sono pochi, ma sufficienti, per accennare alle articolazioni principali del nostro tema, che potremmo ridurre all’intreccio dei tre concetti spazio, materia e relazione. Le modalità attraverso cui la voce occupa lo spazio, e lo fa proprio, ci porteranno sull’orlo più rarefatto del problema, la modalità della rappresentazione del tempo da parte della voce, nel costituirsi del legame che unisce il gioco al linguaggio.
Il ponte che il libro stende nei confornti della tematica della voce in ambito novecentesco è piuttosto ricco, ma non esplicitato sino in fondo: l’aspetto sorprendente, semmai, sta nel fatto che un’estetica della vocalità che prenda come oggetto le forme primitive e arcaiche connesse all’uso della voce, incontra immediatamente le tematiche vocali che hanno segnato il novecento. Il lavoro di fibrillazione sulla materia vocale, l’analisi fonematica, il rapporto fra spazialità e suono, il lavoro sulla dinamica come nostalgia utopica: chiunque conosca il lavoro sulla vocalità con cui Schoenberg, Janáček,Stravinsky, Debussy, Bartók Nono, Ligeti, Berio hanno riaperto la via del vocale nel secolo scorso, ritrova in questi esempi la radice di atteggiamenti compositivi, sorprendentemente lontani da quei contesti. Ed il motivo, in realtà, è molto semplice: il lavoro sul materiale musicale, e sulle grammatiche che ne organizzano l’articolazione, trova nella forma vocale un luogo di sperimentazione, in costante dialogo con lo spazio delle sue risonanze, esterne e interne.

Si apre così un’ampia prospettiva sulle possibili morfologie dei rapporti fra spazio e voce, che questi filmati llustrano bene, a cominciare dalla forme di risonanza corporea che stringono le canatnti Inuit impegnate nelle loro gare vocali.

 

Un altro campo di notevole interesse sono le metamorfosi vocali, che caratterizzano il mondo della musica mongola, dove la voce diventa imitazione delle fonti naturali, immagine del vento cantato dalla montagna, o forma di rappresentazione di una orografia fantastica del mondo. E’ il lavoro sulla materia della vocalità.

Materia e forme diplofoniche

http://www.youtube.com/watch?v=DY1pcEtHI_w

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