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Gesti vocali e forme del tempo

Uno dei temi che maggiormente confonde nello studio della vocalità si radica nel terreno dei rapporti che legano l’espressività della vocalità alle strutture fisiologiche ed espressive degli atteggiamenti vocali. Spieghiamoci con un esempio, già trattato nel libro, l’urlo della Galàs.  Abbiamo insistito sul carattere fittizio di quell’urlo, che va a selezionare un momento nella totalità del processo di emissione sonora dell’urlo, per scontornarne  un momento, che rimanda all’impossibilità del placarsi del dolore.

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E’ un  esempio di gesto vocale, che va aldilà della pura imitazione dell’evento:la musica gioca spesso la carta di queste stilizzazioni di gesti naturali, che sono, al tempo stesso o, qualcosa di più e di meno di un’imitazione. Di più, perché stilizzare vuol dire mettersi di fronte a un oggetto e interpretarne la struttura, di meno, esattamente per lo stesso motivo: in questo caso selezionare dalla turbolenza dell’urlo l’impossibilità della ricaduta, significa abbagliare l’ascoltatore con un’immagine, meglio ancora un dettaglio capace di prendere uno spessore innaturale, trasformando un fase del processo in un gorgo che cattura l’ascoltatore

L’abbaglio, l’energia, servono a rendere più immediato il momento di oggettivizzazione del dolore, e spalancare il piano delle sintesi possibili: urlo di malattia, urlo di tortura, urlo che non passa mai, condensazione del dolore in un immenso presente senza sviluppo. Tempo, dunque, tempo che non è più in grado di scorrere, penante come la pietra.

La possibilità di costruire nessi sempre nuovi trascende il momento mimetico legato al modello aristotelico, indirizzando tutta la dimensione dell’ascolto al piano di un senso determinato, ma capace di illuminarsi di nuovi significati, un gioco linguistico che sarebbe stata la gioia del secondo Wittgenstein.

Nella composizione dei Kindertotenlieder (1901 – 1904) Gustav Mahler deve dar ragione di un’implacabile qualità del dolore, quella orrendamente innaturale legata alla  perdita di un figlio.

Nun will die Sonn’so hell aufgeh’n

Als sei Kein Unglück die Nacht gescheh’n

Ora il sole osa sorgere e splendere ancora,

come se una sciagura nella notte non fosse avvenuta.

Nel mettere in musica i versi di Rückert per dar spessore  all’immagine di un dolore che non passa impone alla voce , nel secondo verso un andamento ascendete faticoso, che si muove semitono per semitono, per sviluppare una cadenza basata su un salto di sesta in cui la voce perde consistenza mentre sale. Entra in scena una rappresentazione fisiognomica del dolore, in cui la voce sembra sfibrarsi, sotto il peso di una pena che piega e, come un’ombra, svuota il senso del futuro. L’andamento ripetitivo del dolore, di un tempo che non può passare, viene narrato ora attraverso la dilatazione temporale che prende forma nella linea melodica che torna indietro, che si inabissa nel passato attraverso un consumarsi dello spessore della materia fonica, che sembra allontanare la presenza della voce nello spazio e nel tempo.

8 als sei kein ungluck kein ungluck die NAcht gescheh’n9 Cadenza su NAcht e chiusura della prima stanza

L’idea schopenhaueriana di un senso corporeo esperito come chiave d’accesso al concetto di Volontà prende forma in modo irreversibile, plasmando il rapporto fra tempo e materia nella concrezione vocale. Naturalmente, gli esempi potrebbero essere infiniti, e toccare altre gamme emotive. Quello che ci preme sottolineare è che anche in questo caso il piano della  materialità fenomenologica si fonde immediatamente ad una sintesi immaginativa. Questo singulto dopo lo sforzo ascendente, il rimaner senza fiato di fronte alla forma narratologica mostra bene quanto il gesto vocale legga dall’interno le possibilità narrative impresse nella qualità degli eventi vocali.